Wspomnienia o BSCH

Bolesław Błaszczyk – Za co kocham Bogusława Schaeffera
Muzykę współczesną tępiono i wyszydzano konsekwentnie na każdym etapie mojej 20-letniej edukacji artystycznej (1975-1995). Na szczęście niektórzy moi nauczyciele sami pisali, wykonywali i upowszechniali nową muzykę. Beata Stylińska, Barbara Topolnicka, Szabolcs Esztenyi, Jan Oleszkowicz, Bogdan Olędzki i inni opowiedzieli mi o Bogusławie Schaefferze, odkryli przede mną nieznany, zakazany świat, dostępny tylko nielicznym.

Na początku jednak był prezent od mojego Ojca – wielka księga, prawie pół metra wysokości, 25 cm szerokości, około 5 cm grubości i 471 dość grubych stron. Cudowna, tajemna, dziś nieosiągalna, prezentowana jako eksponat na wystawach. Nie tak dawno sam wypożyczałem ten bezcenny dla mnie wolumin na wystawę poświęconą polskiej awangardzie w ZKM w Karlsruhe. Nieżyjący już Bolesław Błaszczyk senior umieścił na karcie tytułowej atlasu dedykację: „Boleczkowi z okazji Świąt Wielkanocnych i dwunastych urodzin, Tata, kwiecień 1981 r.”. W sekrecie, czekając na okazję do wręczenia, woził potężny tom na tylnym siedzeniu naszego „malucha”, przykrywszy go grubym kocem, bo w mieszkaniu nie było miejsca, w którym można było ukryć przede mną olbrzymi upominek. Dziękuję, Tato! A siedem lat później, na następnej karcie księgi, swój autograf w formie naszkicowanych nut złożył sam autor. Nuty te tworzyły jego monogram: B, eS, C, H.

Wstęp do kompozycji Bogusława Schaeffera był źródłem moich ekscytacji. Fragmenty partytur światowej czołówki kompozytorskiej zawarte w osobliwym „atlasie” kształtowały moją pracującą na najwyższych obrotach wyobraźnię – nagrania tych utworów były przecież niedostępne. „Wyczerpywanie się ruchu, Metrum dziś, Nawarstwianie metrów, Automatyka kompozycji, Antynomie, Komponowanie konsytuacji, Rozbicie modelu, Komponowanie czasu, Zgęszczanie pionu, Rozrzut materiału, Muzyka wieloznaczna, Przeciwwskazania, zakazy” – i wiele innych absolutnie magicznych dla mnie haseł-rozdziałów tego najosobliwszego z podręczników. Ze stojącego w domowej bibliotece Przewodnika Koncertowego, w którym wiek XX opracował Schaeffer, znałem już wcześniej nazwiska: Bussotti, Cage, Cardew, Foss, Kagel, Kayn, Ligeti, Logothetis, Xenakis. Opisy ich utworów dokonane przez Schaeffera czytałem po wielokroć. Teraz mogłem spojrzeć na to jak kompozytorzy ci pisali, na ich autentyczny charakter pisma muzycznego. Brzmienie muzyki z zagranicy miałem poznać dużo później. Byłem jednak w posiadaniu jedynej monograficznej płyty Schaeffera z esejem Jadwigi Hodor na okładce, który znałem na pamięć. Schaeffera grano w kraju na tyle niechętnie, że wykonawcami dwóch z trzech utworów na krążku są Amerykanie. Całkowicie pochłaniał mnie i za każdym razem elektryzował Koncert jazzowy (1969). Bez końca nastawiałem również S’alto (1963) z orkiestrą bezładnie recytującą Dostojewskiego podczas nieoczywistej solówki saksofonu.

Jako 14-latek trafiłem na występ legendarnej, efemerycznej formacji Niezależne Studio Muzyki Elektroakustycznej. W wydrukowanym programie Schaeffer wysoko ocenił muzyków, którym „nie przeszkadzają wesołe okrzyki «kurwa» dobiegające z sąsiadującej knajpy”. Zaimponował mi tym, że potrafi opisać interesujące go zjawiska z rzadką bezpośredniością.

Odnajdywałem muzykę Schaeffera gdzie tylko się dało. W radio była nieobecna, kupowałem za to partytury i archiwalne płyty kroniki dźwiękowej „Warszawskiej Jesieni”. Pierwsze wysłuchanie utworu Romuald Traugutt (Harmonie i kontrapunkty I) wywołało u mnie autentyczny szok. Pozbawiona właściwie formy erupcja wściekłej energii spotkała się po swym prawykonaniu z konsternacją i całkowitym potępieniem festiwalowych recenzentów. Dla mnie ten krótki symfoniczny fresk, którego słuchałem dziesiątki razy, stanowił manifest gniewu, bliski siłą ekspresji punkowi czy radykalnej industrialnej prowokacji. Gorąca emocjonalność tej muzyki, wewnętrzna komplikacja, gąszcz niesłyszalnych w masie akcji dźwiękowych solowych instrumentów, operowanie gigantycznymi, wewnętrznie ruchomymi masami brzmieniowymi, absurdalne wręcz , brutalne ataki blachy i perkusji budzące dreszcze. Spoza znanego mi z folderów PWM wizerunku skromnie uśmiechniętego brodatego Profesora w okularach wychynęło oblicze rebelianta, nonkomformisty i ekstremisty. Za to Go pokochałem. Dopiero później zdobyłem zapis video tego prawykonania – nieco skonfundowana publiczność niepewnie bije brawo, a Kompozytor z uśmiechem zakłopotania wychodzi do ukłonów i w komiczny sposób walczy z otwierającymi się bez przerwy drzwiczkami u podnóża estrady.

W mojej bibliotece przybywało partytur Mistrza. Studyjne, z metodycznie wcielanymi nowymi, wymyślonymi przez Schaeffera ścisłymi systemami zapisu – Concerto per sei e tre (1960). Koncert ze zmiennymi solistami? Po co? Dla kogo? Dla siebie, dla nas! Osobliwa Musica ipsa (1962) na orkiestrę niskich instrumentów czy Mała Symfonia Scultura (1960), Topofonica (1960) – wyszukane konstrukty. Autor stawiał pytania, konstruował problemy, poddawał namacalnej próbie swe pomysły.

Dostrzegłem, że tezy Schaeffera, formułowane nie tylko w tekstach teoretycznych czy w omówieniach swych utworów, ale i w zwykłym podręczniku dla młodzieży szkolnej, zawierają odważne sądy, sarkastyczne uwagi, wykrzykniki i znaki zapytania, niektóre ujęte w nawiasy przydające znaczeń. Tak było to odrębne od beznadziejnej szarzyzny oferowanej na co dzień przez prezenterów i treserów kultury, że zdawało się niebezpieczne. To z Dziejów muzyki dowiedziałem się o występującej niekiedy nago wiolonczelistce Charlotte Moorman. Rodząca się na papierze czy to nutowym czy wkręconym w maszynę do pisania niewidzialna rewolta Schaeffera działała.

Kwartet dla czterech aktorów (1966) oglądany na niewielkiej warszawskiej scenie przy ul. Foksal był dla mnie objawieniem. Niczym opętany kaowiec organizowałem potem grupowe „wyjścia” do teatru, zaciągając kolegów na kolejne spektakle Kwartetu, potem Scenariuszy.

Wszystko wskazywało na to, że Bogusław Schaeffer swym konceptem, partyturą, tekstem scenicznym, toczy jakąś ważną batalię, rozgrywa symultaniczne, misterne partie z krytyką i słuchaczem, nie bojąc się żadnego dyskursu. Pewny swego bywał ironiczny, nawet cyniczny, operując na poziomie wyabstrahowanym z lokalności, zaskakująco konkretny, zimny i celny. Frapowała w nim nieokreśloność, wieloznaczność, to że kpił, wymykając się definicjom i sądom. Za to też Go kocham.

Jak zdobyłem adres Schaeffera? Znalazłem go po prostu w brytyjskim Who is who, w warszawskiej bibliotece publicznej. Podobnie jak ulice: Cisową Pendereckiego i Śmiałą Lutosławskiego. Pojechałem do Nowej Huty, na Osiedlu Kolorowym odszukałem klockowaty blok. Pamiętam jak stałem pod jego oknami w jesienny zmierzch 1985 roku. Razem z przyjacielem założyliśmy w Warszawie dwuosobowy fanklub Bogusława Schaeffera. W 1986 w warszawskiej Stodole zdobyłem autograf występującego wówczas Mistrza. Jako zafascynowany 17-latek napisałem list, pełen admiracji oraz próśb o nuty i nagrania utworów znanych tylko z tytułów. Pytałem o zbiór utworów fortepianowych ze słynnymi Modelami, jego nakład już dawno się wyczerpał i był niedostępny w bibliotekach. Profesor wysłał mi kilka kserokopii niezidentyfikowanych, nienazwanych skrawków swej muzyki na, kolorowym papierze. Ja wysłałem profesorowi próbki własnych kompozycji. Opisałem też w liście mój sen, w którym oglądam niezwykle ciekawą i obszerną partyturę, o której wiem, że jest autorstwa Schaeffera. Przewracam kolejne karty i bardzo dokładnie mogę odczytać poszczególne symbole i przepięknie kaligrafowane elementy. Tym razem Schaeffer odpisuje i tę odpowiedź zamieszcza jako zakończenie krytycznego eseju w drukowanej jednodniówce „Warszawskiej Jesieni” w roku 1987. „Dobrych snów, mój nieznany przyjacielu, młody kompozytorze. Niech się panu przyśni nowa muzyka, bo na jawie jej pan nie usłyszy”. Zdaniem tym podsumowuje swe niewesołe dywagacje o stanie muzyki współczesnej, piętnujące jej częstą wtórność, miałkość i kabotynizm twórców. Po latach zawiozłem Profesorowi partyturę nieudolnie odtworzoną z własnego snu. Byłem w dobrym towarzystwie – Eugene Ionesco napisał Trzy sny o Schaefferze.

W połowie lat 80. zainspirowani Schaefferem improwizowaliśmy z zespołem Legendarne Ząbki. W 1991 z Grupą MM (mim, aktor, balerina i pięcioro muzyków) przystąpiliśmy do realizacji partytury TIS MW-2 (1963). O istnieniu nagrania nawet nie wiedzieliśmy. Oniryczny tekst Irzykowskiego jako idealne tworzywo Schaefferowskiej fantasmagorii interpretował nasz brytyjski kolega, aktor, studiujący w Warszawie kompozycję David Foulkes. Przebrany w piżamę wykonywał swą partię w rodzimym języku, po czym ku zaskoczeniu widzów przechodził na polski. W pewnej chwili Foulkes, posługując się formułą speechu, wygłaszał z pamięci passus teoretycznej rozprawy autora.

Stałem się w końcu kimś nieco zbliżonym do Schaefferowskiego „aktora instrumentalnego”, pełniąc od 2000 roku rolę wiolonczelisty wykonującego zadania ruchowo-aktorskie w smyczkowym kabarecie Grupa MoCarta. W lutym 2005 nasz kwartet miał szczęście występować w Filharmonii Krakowskiej w obecności Schaeffera. Bezmyślny organizator przydzielił profesorowi jakieś kiepskie miejsce w dalekim rzędzie. W trakcie jednego z utworów Schaeffer niespodziewanie wstał, przeszedł do przodu kilka metrów i już do końca obserwował nasz występ na stojąco. Myślę, że gdzieś tam z góry nadal życzliwie przygląda się naszej już 30-letniej działalności.

Następne listy, rozmowy telefoniczne, krótkie spotkania na warszawskiej Erze Schaeffera, czy na sympozjum poświęconym twórczości na krakowskiej Akademii Muzycznej – Profesorowi spodobał się mój wykład o Jego dokonaniach w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia. Później przyszły produkcje płytowe firm Bółt i Requiem i moje eseje dotyczące uwiecznionych po raz pierwszy fonograficznie (wreszcie!) dzieł.

Ostatni list, który dostałem od Profesora, jest urwany w połowie kartki. Smutno wspomina porozrzucane po korytarzach pewnej filharmonii swoje nuty, deptane przez zbuntowanych muzyków orkiestrowych… Na pogrzeb Profesora pojechaliśmy z Markiem Chołoniewskim. Pożegnanie na salzburskim cmentarzu było ciche i wspaniałe – cudowne letnie popołudnie przy dźwiękach jego Missa elettronica (1976), dzięki Markowi rozbrzmiewały w kaplicy i nad otwartą mogiłą.

Profesora Bogusława Schaeffera poznałem w Akademii Muzyki Nowej „Avantgarde Tirol” w Austrii, gdzie zostałem zaproszony do współpracy jako jeden z docentów-instrumentalistów. Myślę, że wzajemnie bardzo się polubiliśmy, a że pozostawało sporo czasu wolnego, spędzaliśmy je na wspólnych wielogodzinnych rozmowach. Z tamtego czasu w Seefeld w Austrii w mojej pamięci pozostało wiele komentarzy dotyczących procesu twórczego ogólnie, ale też szczegółowo, czego przykładem niech będzie wyrażona bardzo prosto porada na temat tworzenia dobrze brzmiących figuracji: biały-czarny-czarny-biały, i dotyczy to wyboru klawiszy fortepianu, z szerszym lub węższym ambitusem.

Moje szczególne zainteresowanie wzbudził pogląd, że praca twórcza może być procesem logicznym, konstrukcyjnym, nieprzerwanym, z nieograniczoną możliwością znajdowania odmiennych rozwiązań, niejako pozbawionym tzw. natchnienia, a mimo to przynoszącym w rezultacie muzykę o bardzo głębokim nasyceniu wyrazowym.

Gdybym miał określić to, co uważam za najważniejsze przesłanie Bogusława Schaeffera, które byłoby aktualne teraz, jak i w przyszłości, to byłaby to konieczność ciągłego utrzymywania zdolności twórczych umysłu, objawem czego jest ciągłe dociekanie prawdy. Umysłu zdolnego do zadania sobie pytania: czy aby sytuacja nie jest dokładnie odwrotna, niż nam się wydaje. Umysłu, który nie przyjmuje punktu widzenia czy oceny zjawiska tylko dlatego, że został on wyrażony powszechnie i powtórzony wielokrotnie.

Bogusław Schaeffer jest jednocześnie dzieckiem awangardy muzycznej, jak i awangardy plastycznej lat 70. XX wieku, kiedy dominował konceptualizm. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych środowiska artystycznego Krakowa. Wystarczy wspomnieć o wystawie, na której prezentował swoje partytury graficzne razem z profesorami Akademii Sztuk Pięknych: Janiną Kraupe-Świderską oraz Andrzejem Pollo w galerii Kramy Dominikańskie, dzisiaj już nieistniejącej. Przyznany przez ASP w Krakowie tytuł doktora honoris causa Bogusławowi Schaefferowi był potwierdzeniem ogromnego znaczenia jego twórczości multimedialnej dla rozwoju sztuki w Polsce.

Bliskość naszych rodzin miała początek w studenckiej przyjaźni mojej mamy i żony kompozytora – Mieczysławy Hanuszewskiej, zwanej przez przyjaciół Lalą. Lubiłem nasze spotkania, szczególnie gdy pan Bogusław przywoził z Niemiec rarytasy i inteligentne zabawki, które zajmowały nas z Piotrem – synem kompozytora. Bardzo radosny i ciekawy był to dom, zwłaszcza tryskająca unikalnym humorem i optymizmem pani Lala.

Edukację muzyczną rozpocząłem z inspiracji pana Bogusława – późniejszego świadka mojego bierzmowania. Żywo interesował się moimi postępami, kupował płyty i struny. Bywaliśmy też na koncertach i prezentacjach jego dzieł. Korzystał także z talentu mojego ojca, architekta, wspaniałego rysownika. Po latach na wystawie grafik pokazał mi kilka prac, których Tato był współautorem.

Gdy byłem już koncertmistrzem Capelli Cracoviensis, skomponował dla mnie koncert Leopolis, wykonany w Filharmonii Krakowskiej w 1994 roku, powtórzony później w Przemyślu i lwowskiej katedrze, co silnie przeżyłem – ojciec mój, jak i kompozytor, pochodził ze Lwowa. Pan Bogusław dopisał doń jeszcze cztery kadencje. Ostatnia z partią sekundujących skrzypiec ze skordaturą D-Es-E-F dla mojej żony Jadwigi, świetnej skrzypaczki – liderki naszej orkiestry. Planował nagrać utwór i wydać z dedykacją dla mnie, lecz to marzenie już się nie spełniło.

W latach 1994–96 miałem okazję brać udział w powstaniu i prawykonaniach utworów: Koncertu na klarnet i orkiestrę (1995) oraz Koncertu na klarnet i instrumenty (1996), dedykowanych mnie jako wykonawcy. Moje relacje z prof. B. Schaefferem postrzegam jako spotkania i współpracę z Mistrzem – inicjację do własnej ścieżki kompozycji. Podczas naszych spotkań rozmawialiśmy o jego poetyce i technikach kompozytorskich, a nawet psychologii odbiorcy dzieła muzycznego. Zadawał precyzyjne pytania dotyczące praktyki wykonawczej i zaproponował, bym przygotował i zapisał niestosowane do tej pory efekty sonorystyczne na klarnecie (w efekcie wszystkie znalazły swoje miejsce w partyturze). Pewnego dnia w drodze do sali koncertowej, gdzie miałem mu zademonstrować przygotowane efekty oraz możliwości klarnetu, usiedliśmy na ławce. Podniósł z ziemi patyk i powiedział: „W mojej muzyce tworzę tak, jak robi to natura [tu zaczął rysować na na ziemi różne linie], nigdy dokładnie nie powtarza tych samych wzorów”. Otrzymałem od B. Schaeffera pełny zapis nut do koncertu z 1996 r. z precyzyjnymi wskazówkami, jak przygotować partyturę dla dyrygenta i pozostałych muzyków, i tak dowiedziałem się, w jaki sposób kompozytor przygotowywał materiały dla wykonawców.

B. Schaeffer gra na aktorach, gra na instrumentach i muzykach. Prowokuje przez ciągłą kontemplację symbolu, jakim jest „?” – zasłuchanie do wewnątrz. Kierując nas w tę stronę, mówi: „Tworzenie zaczyna się od czystej kartki”.

Rozróżnienie, jakiego dokonuje B. Schaeffer: na tych, którzy „tworzą”, i tych, którzy „piszą muzykę”, jasno określa granicę, gdzie kończy się warsztat i zaczyna się proces twórczy. Rozróżnienia idącego za subtelną różnicą między rzemieślniczym jedynie traktowaniem materii muzycznej a notowaniem wyłaniającej się z ciszy formy dzieła sztuki: muzycznej, teatralnej czy innej. Kompozytor zaprasza wykonawcę nie tylko do publicznej prezentacji jego tekstu, lecz także wymaga twórczej interpretacji.

Problematyka podejmowana przez profesora na zajęciach ze współczesnych technik kompozytorskich obejmowała najnowsze techniki warsztatowe (instrumentalne i instrumentacyjne) oraz percepcję. W dużym stopniu zagadnienia te kierowały myślenie na ćwiczenie intelektu, wyobraźni, kreatywności i odwagi, wręcz rozmachu koncepcyjnego. Zdarza mi się do nich wracać, gdy rozmawiam już z moimi studentami.

Zajęcia te nigdy nie były konwencjonalne, obiecywały nieprzewidywalny scenariusz. Sytuacje te wynikały bardzo często z reakcji Schaeffera na zadania, ćwiczenia przygotowywane przez studentów w domu bądź rozwiązywane na bieżąco w trakcie zajęć.

Niekiedy musiało upłynąć wiele lat, by student zdał sobie sprawę z wagi tych doświadczeń, z ich stymulującej roli. Umysł nie mógł ani spać, ani drzemać. Sytuacje, które odczuwaliśmy w tamtym czasie jako zabawne, ekscentryczne, po czasie nabierały innego znaczenia – okazywało się, że uczyły i rozwijały – wpływały na przyszłą aktywność artystyczną.Do „smakowitych” poleceń należało przygotowanie „pół metra muzyki”, co oznaczało zapisanie 50 cm papieru w określony sposób i przełożenie ilości zapisanego materiału na skutek czasowy.

Niekiedy wydawało nam się, że Bogusław Schaeffer tkwi w swoim świecie, tak odmiennym, oryginalnym, że nazbyt abstrakcyjnym, by docenić wagę jego filozofii tworzenia w kontekście tamtego czasu, znaczenie sposobów twórczego rozwijania się i stymulowania świadomości.

Zapamiętałam z wczesnych lat studiów takie pojęcia m.in., jak: „integracja w ramach sprzeczności” (integracje struktur antynomicznych), „podążanie za inteligencją ukrytą w dźwięku” (postulat – „ informuj materiał i czerp z niego informację” ), „komplikacja jako złożona informacja o nowej wartości estetycznej”. Po latach odkryłam znaczenie tych zagadnień, odnalazłam też tropy tego myślenia przepuszczone przez filtry własnej wrażliwości i oryginalności w muzyce Barbary Buczkówny – wybitnej wychowanki Schaeffera.

Paradoksalnie dziś myślę, że „schaefferowski” brak tolerancji dla przejawów hermetyzmu myślowego był tolerancją dla otwartej przestrzeni możliwości i twórczej kreatywności, przy spełnieniu warunku wysokich kompetencji warsztatowych. Dziś możemy dostrzec obecność tych postulatów w nadal ewoluującej, niekomercyjnej sztuce muzycznej.

Profesora Schaeffera poznałam w wieku 19 lat w czasie letnich kursów muzycznych organizowanych przez Marka Chołoniewskiego i Stowarzyszenie Muzyka Centrum w Krakowie. Na kursy trafiłam zupełnym przypadkiem – co w pewnym sensie traktuję jako zrządzenie losu. Byłam wtedy świeżo upieczoną absolwentką średniej szkoły muzycznej, ukończyłam też wtedy pierwszy rok studiów na krakowskiej Akademii Ekonomicznej (dzisiaj Uniwersytet Ekonomiczny). Nie miałam wtedy zupełnie pomysłu jak kontynuować edukację muzyczną – ścieżka instrumentalisty wydawała się dla mnie wtedy zamknięta (jak się okazało po latach – zupełnie niesłusznie). Profesja kompozytora – choć próby komponowania podejmowałam od dzieciństwa – wydawała się czymś nieosiągalnym. Spotkanie z Profesorem zmieniło wszystko. Po kursach, przez rok spotykałam się z Profesorem prywatnie (lekcje były nieodpłatne, ponieważ jak Profesor oświadczył – “nie stać Panią na mnie”), po czym rok później zostałam studentką kompozycji na krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Schaeffera.

Gdybym miała podsumować moje lata pracy pod kierunkiem Profesora, przede wszystkim muszę podkreślić jego metodę pracy – pedantyczną wręcz dyscyplinę, którą sam stosował i oczekiwał od swoich uczniów. W tej metodzie nie ma miejsca na oczekiwania na “natchnienie”, jest tylko systematyczna praca, wręcz rutyna – w trakcie której od czasu do czasu zdarzy się magiczny moment. Ale ta właśnie rutyna pracy była niezbędna, aby taki moment mógł się wydarzyć. Profesor zawsze powtarzał, że dzięki systematycznej pracy i tworzeniu dużej ilości materiału, nie znajduje się pod presją tworzenia wyłącznie “arcydzieł”.

Zaskoczyło mnie to na początek, gdyż – biorąc pod uwagę zewnętrzną percepcję osobowości Profesora, oczekiwałam czegoś wręcz przeciwnego. A tymczasem otrzymałam solidną szkołę – wręcz kindersztubę w najlepszym tego słowa znaczeniu. Zaczęliśmy od systematycznego rozpracowywania różnych instrumentów i pisania krótkich miniatur eksponujących ich możliwości w maksymalnym stopniu. Czyli – rozszerzona instrumentacja, co akurat bardzo się przydało i za co zawsze będę wdzięczna. Nauka opierała się na rozszerzaniu wiedzy poprzez generowanie maksymalnej ilości materiału, z nadzieją, że ilość w pewnym momencie przejdzie w jakość. To trwało przez jakieś dwa lata, potem nasze spotkania były coraz luźniejsze i rzadsze, i właściwie pod koniec studiów ograniczały się do konsultacji nad gotowym utworem czy fragmentem.

Kolejną niespodzianką był dla mnie brak jakiegokolwiek przymusu estetycznego czy narzucania konkretnego stylu. Owszem, czasem pisałam krótkie etiudy na zasadzie pastiszu jakiegoś klasycznego dzieła muzyki 20 wieku, ale generalnie o kwestii smaki czy strony “zmysłowej” właściwie nie było rozmowy. Wiem, że panowała wówczas opinia, że uczniowie Profesora mają raczej podobny styl, czy naśladują Profesora – moim zdaniem była to opinia krzywdząca dla wielu i nie mająca nic wspólnego z rzeczywistością. Jeżeli któryś z uczniów Profesora rzeczywiście emulował jego styl, był to wyłącznie jego czy jej własny indywidualny wybór.

Muszę jeszcze dodać, że trafiłam do klasy Profesora już pod koniec jego akademickiej kariery, i z racji ogromnej różnicy pokoleniowej między nami, nigdy nie miałam tak bliskich relacji z Profesorem jak jego niektórzy starsi uczniowie. Ale to było raczej zrozumiałe, była między nami pokoleniowa przepaść. Rezultatem był odczuwalny dla mnie ogromny dystans, który jednak był pełen podziwu i szacunku dla Profesora, mimo że zdarzało mi się nie zgadzać z niektórymi jego opiniami, gestami czy komentarzami. Myślę jednak, że była to unikalna relacja typu mistrz-uczeń, którą zapamiętam na całe życie, i która z całą pewnością ukształtowała moje podejście do profesji kompozytora i miejsca artysty w świecie.