admin

Profesora Bogusława Schaeffera poznałem w Akademii Muzyki Nowej „Avantgarde Tirol” w Austrii, gdzie zostałem zaproszony do współpracy jako jeden z docentów-instrumentalistów. Myślę, że wzajemnie bardzo się polubiliśmy, a że pozostawało sporo czasu wolnego, spędzaliśmy je na wspólnych wielogodzinnych rozmowach. Z tamtego czasu w Seefeld w Austrii w mojej pamięci pozostało wiele komentarzy dotyczących procesu twórczego ogólnie, ale też szczegółowo, czego przykładem niech będzie wyrażona bardzo prosto porada na temat tworzenia dobrze brzmiących figuracji: biały-czarny-czarny-biały, i dotyczy to wyboru klawiszy fortepianu, z szerszym lub węższym ambitusem.

Moje szczególne zainteresowanie wzbudził pogląd, że praca twórcza może być procesem logicznym, konstrukcyjnym, nieprzerwanym, z nieograniczoną możliwością znajdowania odmiennych rozwiązań, niejako pozbawionym tzw. natchnienia, a mimo to przynoszącym w rezultacie muzykę o bardzo głębokim nasyceniu wyrazowym.

Gdybym miał określić to, co uważam za najważniejsze przesłanie Bogusława Schaeffera, które byłoby aktualne teraz, jak i w przyszłości, to byłaby to konieczność ciągłego utrzymywania zdolności twórczych umysłu, objawem czego jest ciągłe dociekanie prawdy. Umysłu zdolnego do zadania sobie pytania: czy aby sytuacja nie jest dokładnie odwrotna, niż nam się wydaje. Umysłu, który nie przyjmuje punktu widzenia czy oceny zjawiska tylko dlatego, że został on wyrażony powszechnie i powtórzony wielokrotnie.

Bogusław Schaeffer jest jednocześnie dzieckiem awangardy muzycznej, jak i awangardy plastycznej lat 70. XX wieku, kiedy dominował konceptualizm. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych środowiska artystycznego Krakowa. Wystarczy wspomnieć o wystawie, na której prezentował swoje partytury graficzne razem z profesorami Akademii Sztuk Pięknych: Janiną Kraupe-Świderską oraz Andrzejem Pollo w galerii Kramy Dominikańskie, dzisiaj już nieistniejącej. Przyznany przez ASP w Krakowie tytuł doktora honoris causa Bogusławowi Schaefferowi był potwierdzeniem ogromnego znaczenia jego twórczości multimedialnej dla rozwoju sztuki w Polsce.

Bliskość naszych rodzin miała początek w studenckiej przyjaźni mojej mamy i żony kompozytora – Mieczysławy Hanuszewskiej, zwanej przez przyjaciół Lalą. Lubiłem nasze spotkania, szczególnie gdy pan Bogusław przywoził z Niemiec rarytasy i inteligentne zabawki, które zajmowały nas z Piotrem – synem kompozytora. Bardzo radosny i ciekawy był to dom, zwłaszcza tryskająca unikalnym humorem i optymizmem pani Lala.

Edukację muzyczną rozpocząłem z inspiracji pana Bogusława – późniejszego świadka mojego bierzmowania. Żywo interesował się moimi postępami, kupował płyty i struny. Bywaliśmy też na koncertach i prezentacjach jego dzieł. Korzystał także z talentu mojego ojca, architekta, wspaniałego rysownika. Po latach na wystawie grafik pokazał mi kilka prac, których Tato był współautorem.

Gdy byłem już koncertmistrzem Capelli Cracoviensis, skomponował dla mnie koncert Leopolis, wykonany w Filharmonii Krakowskiej w 1994 roku, powtórzony później w Przemyślu i lwowskiej katedrze, co silnie przeżyłem – ojciec mój, jak i kompozytor, pochodził ze Lwowa. Pan Bogusław dopisał doń jeszcze cztery kadencje. Ostatnia z partią sekundujących skrzypiec ze skordaturą D-Es-E-F dla mojej żony Jadwigi, świetnej skrzypaczki – liderki naszej orkiestry. Planował nagrać utwór i wydać z dedykacją dla mnie, lecz to marzenie już się nie spełniło.

W latach 1994–96 miałem okazję brać udział w powstaniu i prawykonaniach utworów: Koncertu na klarnet i orkiestrę (1995) oraz Koncertu na klarnet i instrumenty (1996), dedykowanych mnie jako wykonawcy. Moje relacje z prof. B. Schaefferem postrzegam jako spotkania i współpracę z Mistrzem – inicjację do własnej ścieżki kompozycji. Podczas naszych spotkań rozmawialiśmy o jego poetyce i technikach kompozytorskich, a nawet psychologii odbiorcy dzieła muzycznego. Zadawał precyzyjne pytania dotyczące praktyki wykonawczej i zaproponował, bym przygotował i zapisał niestosowane do tej pory efekty sonorystyczne na klarnecie (w efekcie wszystkie znalazły swoje miejsce w partyturze). Pewnego dnia w drodze do sali koncertowej, gdzie miałem mu zademonstrować przygotowane efekty oraz możliwości klarnetu, usiedliśmy na ławce. Podniósł z ziemi patyk i powiedział: „W mojej muzyce tworzę tak, jak robi to natura [tu zaczął rysować na na ziemi różne linie], nigdy dokładnie nie powtarza tych samych wzorów”. Otrzymałem od B. Schaeffera pełny zapis nut do koncertu z 1996 r. z precyzyjnymi wskazówkami, jak przygotować partyturę dla dyrygenta i pozostałych muzyków, i tak dowiedziałem się, w jaki sposób kompozytor przygotowywał materiały dla wykonawców.

B. Schaeffer gra na aktorach, gra na instrumentach i muzykach. Prowokuje przez ciągłą kontemplację symbolu, jakim jest „?” – zasłuchanie do wewnątrz. Kierując nas w tę stronę, mówi: „Tworzenie zaczyna się od czystej kartki”.

Rozróżnienie, jakiego dokonuje B. Schaeffer: na tych, którzy „tworzą”, i tych, którzy „piszą muzykę”, jasno określa granicę, gdzie kończy się warsztat i zaczyna się proces twórczy. Rozróżnienia idącego za subtelną różnicą między rzemieślniczym jedynie traktowaniem materii muzycznej a notowaniem wyłaniającej się z ciszy formy dzieła sztuki: muzycznej, teatralnej czy innej. Kompozytor zaprasza wykonawcę nie tylko do publicznej prezentacji jego tekstu, lecz także wymaga twórczej interpretacji.

Problematyka podejmowana przez profesora na zajęciach ze współczesnych technik kompozytorskich obejmowała najnowsze techniki warsztatowe (instrumentalne i instrumentacyjne) oraz percepcję. W dużym stopniu zagadnienia te kierowały myślenie na ćwiczenie intelektu, wyobraźni, kreatywności i odwagi, wręcz rozmachu koncepcyjnego. Zdarza mi się do nich wracać, gdy rozmawiam już z moimi studentami.

Zajęcia te nigdy nie były konwencjonalne, obiecywały nieprzewidywalny scenariusz. Sytuacje te wynikały bardzo często z reakcji Schaeffera na zadania, ćwiczenia przygotowywane przez studentów w domu bądź rozwiązywane na bieżąco w trakcie zajęć.

Niekiedy musiało upłynąć wiele lat, by student zdał sobie sprawę z wagi tych doświadczeń, z ich stymulującej roli. Umysł nie mógł ani spać, ani drzemać. Sytuacje, które odczuwaliśmy w tamtym czasie jako zabawne, ekscentryczne, po czasie nabierały innego znaczenia – okazywało się, że uczyły i rozwijały – wpływały na przyszłą aktywność artystyczną.Do „smakowitych” poleceń należało przygotowanie „pół metra muzyki”, co oznaczało zapisanie 50 cm papieru w określony sposób i przełożenie ilości zapisanego materiału na skutek czasowy.

Niekiedy wydawało nam się, że Bogusław Schaeffer tkwi w swoim świecie, tak odmiennym, oryginalnym, że nazbyt abstrakcyjnym, by docenić wagę jego filozofii tworzenia w kontekście tamtego czasu, znaczenie sposobów twórczego rozwijania się i stymulowania świadomości.

Zapamiętałam z wczesnych lat studiów takie pojęcia m.in., jak: „integracja w ramach sprzeczności” (integracje struktur antynomicznych), „podążanie za inteligencją ukrytą w dźwięku” (postulat – „ informuj materiał i czerp z niego informację” ), „komplikacja jako złożona informacja o nowej wartości estetycznej”. Po latach odkryłam znaczenie tych zagadnień, odnalazłam też tropy tego myślenia przepuszczone przez filtry własnej wrażliwości i oryginalności w muzyce Barbary Buczkówny – wybitnej wychowanki Schaeffera.

Paradoksalnie dziś myślę, że „schaefferowski” brak tolerancji dla przejawów hermetyzmu myślowego był tolerancją dla otwartej przestrzeni możliwości i twórczej kreatywności, przy spełnieniu warunku wysokich kompetencji warsztatowych. Dziś możemy dostrzec obecność tych postulatów w nadal ewoluującej, niekomercyjnej sztuce muzycznej.

Profesora Schaeffera poznałam w wieku 19 lat w czasie letnich kursów muzycznych organizowanych przez Marka Chołoniewskiego i Stowarzyszenie Muzyka Centrum w Krakowie. Na kursy trafiłam zupełnym przypadkiem – co w pewnym sensie traktuję jako zrządzenie losu. Byłam wtedy świeżo upieczoną absolwentką średniej szkoły muzycznej, ukończyłam też wtedy pierwszy rok studiów na krakowskiej Akademii Ekonomicznej (dzisiaj Uniwersytet Ekonomiczny). Nie miałam wtedy zupełnie pomysłu jak kontynuować edukację muzyczną – ścieżka instrumentalisty wydawała się dla mnie wtedy zamknięta (jak się okazało po latach – zupełnie niesłusznie). Profesja kompozytora – choć próby komponowania podejmowałam od dzieciństwa – wydawała się czymś nieosiągalnym. Spotkanie z Profesorem zmieniło wszystko. Po kursach, przez rok spotykałam się z Profesorem prywatnie (lekcje były nieodpłatne, ponieważ jak Profesor oświadczył – “nie stać Panią na mnie”), po czym rok później zostałam studentką kompozycji na krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Schaeffera.

Gdybym miała podsumować moje lata pracy pod kierunkiem Profesora, przede wszystkim muszę podkreślić jego metodę pracy – pedantyczną wręcz dyscyplinę, którą sam stosował i oczekiwał od swoich uczniów. W tej metodzie nie ma miejsca na oczekiwania na “natchnienie”, jest tylko systematyczna praca, wręcz rutyna – w trakcie której od czasu do czasu zdarzy się magiczny moment. Ale ta właśnie rutyna pracy była niezbędna, aby taki moment mógł się wydarzyć. Profesor zawsze powtarzał, że dzięki systematycznej pracy i tworzeniu dużej ilości materiału, nie znajduje się pod presją tworzenia wyłącznie “arcydzieł”.

Zaskoczyło mnie to na początek, gdyż – biorąc pod uwagę zewnętrzną percepcję osobowości Profesora, oczekiwałam czegoś wręcz przeciwnego. A tymczasem otrzymałam solidną szkołę – wręcz kindersztubę w najlepszym tego słowa znaczeniu. Zaczęliśmy od systematycznego rozpracowywania różnych instrumentów i pisania krótkich miniatur eksponujących ich możliwości w maksymalnym stopniu. Czyli – rozszerzona instrumentacja, co akurat bardzo się przydało i za co zawsze będę wdzięczna. Nauka opierała się na rozszerzaniu wiedzy poprzez generowanie maksymalnej ilości materiału, z nadzieją, że ilość w pewnym momencie przejdzie w jakość. To trwało przez jakieś dwa lata, potem nasze spotkania były coraz luźniejsze i rzadsze, i właściwie pod koniec studiów ograniczały się do konsultacji nad gotowym utworem czy fragmentem.

Kolejną niespodzianką był dla mnie brak jakiegokolwiek przymusu estetycznego czy narzucania konkretnego stylu. Owszem, czasem pisałam krótkie etiudy na zasadzie pastiszu jakiegoś klasycznego dzieła muzyki 20 wieku, ale generalnie o kwestii smaki czy strony “zmysłowej” właściwie nie było rozmowy. Wiem, że panowała wówczas opinia, że uczniowie Profesora mają raczej podobny styl, czy naśladują Profesora – moim zdaniem była to opinia krzywdząca dla wielu i nie mająca nic wspólnego z rzeczywistością. Jeżeli któryś z uczniów Profesora rzeczywiście emulował jego styl, był to wyłącznie jego czy jej własny indywidualny wybór.

Muszę jeszcze dodać, że trafiłam do klasy Profesora już pod koniec jego akademickiej kariery, i z racji ogromnej różnicy pokoleniowej między nami, nigdy nie miałam tak bliskich relacji z Profesorem jak jego niektórzy starsi uczniowie. Ale to było raczej zrozumiałe, była między nami pokoleniowa przepaść. Rezultatem był odczuwalny dla mnie ogromny dystans, który jednak był pełen podziwu i szacunku dla Profesora, mimo że zdarzało mi się nie zgadzać z niektórymi jego opiniami, gestami czy komentarzami. Myślę jednak, że była to unikalna relacja typu mistrz-uczeń, którą zapamiętam na całe życie, i która z całą pewnością ukształtowała moje podejście do profesji kompozytora i miejsca artysty w świecie.